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Musique classique et opéra par Classissima

Maria Callas

samedi 23 juillet 2016


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3 juillet

Opéra national de Paris, saison 2016 – 2017. Temps forts

Classiquenews.com - Articles OPERA NATIONAL DE PARIS, nouvelle saison lyrique 2016 – 2017. Souhaitons tout d’abord une nouvelle saison à l’Opéra de Paris, moins chahutée que la saison dernière où les mouvements de grève ont produit un déficit historique contre lequel le directeur Stéphane Lissner s’est exprimé en tirant la sonnette d’alarme. La nouvelle saison lyrique à Paris laisse rêveur et suscite de facto l’impatience d’être déjà à septembre prochain pour découvrir les promesses annoncées. Au total en 2016-2017, la nouvelle saison lyrique 2016-2017 totalise 11 nouvelles productions et 8 reprises (ou productions déjà vues, mais dans de nouvelles distributions, ce qui les rend tout autant désirables). 7 spectacles à voir d’ici fin 2016 Nous ne présentons ici que les spectacles qui sont nos coups de coeur ou des productions incontournables (et l’on vous dit pour quelle raisons…). Grâce au musicologue Jean-François Lattarico (collaborateur sur classiquenews), les opéras de Cavalli connaissent un sursaut de réhabilitation. Justifié car le plus digne héritier de Monteverdi aura ébloui l’Europe entière au XVIIè, par son sens de la facétie, sensualité, cynisme et poésie, mêlés. Avec son Eliogabalo, recréation et nouvelle production, voici assurément l’événement en début de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, soit 13 représentations incontournables au Palais Garnier. Avec le Nerone de son maître Monteverdi dans Le couronnement de Poppée, Eliogabalo illustre cette figure méprisable et si humaine de l’âme humaine faible, « effeminata », celle d’un politique pervers et corrompu qui ne maîtrise pas ses passions mais en est l’esclave clairvoyant et passif… Superbe production à n’en pas douter et belle affirmation du Baroque au Palais Garnier. Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scène. Avec entre autres : Franco Fagioli dans le rôle-titre ; Valer Sabadus (Giuliano Gordie)… soit les contre ténors les plus fascinants de l’heure. Un must absolu. La Tosca de Pierre Audi, nouveau directeur du festival d’Aix (en 2018), est l’autre nouvelle production à suivre : du 17 septembre au 18 octobre 2016 à Bastille. Avec la Tosca de Anja Harteros ou Liudmyla Monastyrska (voir les dates précises de leur présence), Marcelo Alvarez (Mario), Bryn Terkel (Scarpia)… 10 représentations. Orchestralement flamboyant, vocalement irrésistible (- qui résiste à l’air Mon cœur s’ouvre à ta voix, immortalisé par Callas ?), l’opéra de Saint-Saëns, Samson et Dalila fera les beaux soirs de 11 dates, – du 1er octobre au 5 novembre 2016. Avec Anita Rachvelishvili et Aleksandrs Antonenko dans le couple-titre. Philippe Jordan, direction / Damiano Michieletto, mise en scène. Incandescente et rayonnante soprano sud africaine, Pretty Yende, lauréate, avant le Prix Operalia de Placido Domingo, du Concours Vincenzo Bellini (le must du bel canto international), chante Lucia di Lammermoor (attention uniquement les 14,17, 23 octobre puis 4, 8 et 16 novembre : vérifiez néanmoins les dates car un changement est toujours prévisible). Du 14 octobre au 16 novembre, Opéra Bastille. Riccardo Frizza, direction. Andrei Serban, mise en scène. On ne peut guère résister non plus, à l’Hoffmann de Jonas Kaufmann des Contes d’Hoffmann d’Offenbach dans la nouvelle mise en scène de Robert Carsen, lequel, c’est certain, fusionnera cynisme, poésie et raffinement visuel. Attention Jonas Kaufmann ne chante le rôle qu’à certaines dates (3,6,9,12,15,18 novembre 2016), entouré d’artistes français parmi les mieux chantant de l’heure (Sabine Devieilhe en Olympia; Stéphanie d’Oustrac, la muse ; Yann Beuron, François Liss… Philippe Jordan, direction. Du 31 octobre au 24 novembre 2016. Superbe opéra chambriste de Britten, inspiré par Henry James, Owen Windgrave (1971) est trop rare en France : l’intensité fantastique voire horrifique spécifiquement britannique y aborde le thème central viscéral pour Britten le pacifiste, de la résistance face à la guerre : le jeune héritier Owen s’opposant fermement à ses parents et à la tradition de sa famille, en refusant la carrière militaire qu’on veut lui imposer par continuité familiale… Il est seul face à tous. Nouvelle production signée Tom Creed, avec les jeunes chanteurs de l’Académie de l’Opéra de Paris. 5 représentations à l’Amphithéâtre Bastille, du 19 au 28 novembre 2016. Un diptyque lyrique accompagne les fêtes de fin d’année 2016, double représentation lyrique qui s’avère grâce à ses chanteuses protagonistes annoncées, irrésistibles. Qui peut aujourd’hui à Paris refuser l’invitation d’écouter la superbe mezzo Elina Garanca dans le rôle de Santuzza de Cavaliera rusticana de Mascagni, puis Anna Caterina Antonacci interprète de Santa Susanna de Paul Hindemith ? Deux caractères féminins de choc, deux œuvres denses et tragiques… 9 représentations, du 28 novembre au 23 décembre 2016. Carlo Rizzi, direction / Mario Martone, mise en scène. Temps forts 2017 Les deux premiers temps forts en 2017 sont, de toute évidence, le nouveau Lohengrin (mis en scène par Claus Guth, avec Jonas Kaufmann pour les dates de janvier, auquel succède en février Stuart Skelton). 11 dates, du 18 janvier au 18 février 2017. Philippe Jordan, direction (excellente, millimétrée, chambriste)… Et la nouvelle production de Cosi fan tutte de Mozart, scénographie, chorégraphie par la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaesker et ses danseurs, avec Michèle Losier (Dorabella), Frédéric Antoun / Cyrille Dubois en alternance dans le rôle de Ferrando… Philippe Jordan, direction. Du 23 janvier au 16 février 2017. A l’affiche entre autres du dernier festival de Radio France, Présences en janvier 2016, l’italien Luca Francesconi livre en création mondiale son opéra «Trompe la mort » , d’après Balzac… Nouvel ouvrage en deux parties, sous la direction de Susanna Mälkki. Avec Julie Fuchs (Esther), Thomas Johannes Mayer (Vautrin, Trompe la mort), Cyrille Dubois (Lucien de Rubempré), Philippe Talbot (Eugène de Rastignac), Jean-Philippe Lafont (Le baron de Nucingen), Béatrice Uria-Monzon (la comtesse de Sérizy). La prose et l’intelligence balzaciennes se prêtent-elles naturellement à l’opéra ?… Incontestablement l’événement lyrique de la saison nouvelle, au registre de l’opéra contemporain. L’Opéra de Paris aurait-il peur néanmoins de ne pas remplir s’agissant d’une nouvelle partition contemporaine ? L’opéra inédit ne totalise que 7 représentations, du 13 mars au 5 avril 2017. Pourtant l’écriture de Francesconi n’a rien d’abstrait ni d’inaudible, ainsi que notre équipe du studio CLASSIQUENEWS a pu s’en rendre compte lors du Festival Présences en janvier 2016 où Luca Francesconi présentait face à la caméra, son cycle pour soprano, chœur et orchestre d’après les poèmes de Mandela (VOIR le reportage Luca Francesconi au Festival Présence de Radio France en janvier 2016) La suite des événements lyriques à l’Opéra national de Paris en 2017, d’ici octobre 2016 INFOS, RESERVATIONS sur le site de l’Opéra national de Paris, saison 2016 – 2017

Les bons plans de la musique classique

19 juillet

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27 juin

Diana Damrau chante La Traviata aux Chorégies d’Orange 2016

France 3. Verdi : La Traviata, mercredi 3 août 2016,21h30. En direct d’Orange, Diana Damrau se confronte au plein air et à l’immensité du Théâtre Antique pour exprimer l’intimité tragique d’un destin sacrifié : celui de la jeune courtisane parisienne Alphonsine Duplessis, devenue d’Alexandre Dumas fils à Verdi à l’opéra, Violetta Valéry. La diva germanique a déjà chanté à maintes reprises le rôles écrasant de La Traviata (la dévoyée) : à la Scala, et récemment dans la mise en scène finalement très classique et sans poésie de Benoît Jacquot, sur les planches de l’Opéra Bastille : un dvd en témoigne (ERATO, live de juin 2014 : lire notre critique du dvd La Traviata avec Diana Damrau ). TRAVIATA, UN MYTHE SACRIFICIEL… Verdi construit le drame par étape, chacune accablant davantage la prostituée qui entretient son jeune amant Alfredo. L’acte I est toute ivresse, à Paris, dans les salons dorés de la vie nocturne : c’est là que Violetta se laisse séduire par le jeune homme ; au II, le père surgit pour rétablir les bienséances : souhaitant marier sa jeune fille, le déshonneur accable sa famille : Violetta doit rompre avec Alfredo le fils insouciant. A Paris, les deux amants qui ont rompu se retrouvent et le jeune homme humilie publiquement celle qu’il ne voit que comme une courtisane (il lui jette à la figure l’argent qu’il vient de gagner au jeu) ; enfin au III, mourante, au moment du Carnaval, retrouve Alfredo mais trop tard : leur réconciliation finale scelle le salut et peut-être la rédemption de cette Madeleine romantique. En épinglant l’hypocrisie de la morale bourgeoise, Verdi règle ses comptes avec la lâcheté sociale, celle qu’il eut à combattre alors qu’il vivait en concubinage avec la cantatrice Giuseppina Strepponi : quand on les croisait dans la rue, personne ne voulait saluer la compagne scandaleuse. La conception de l’opéra suit la découverte à Paris de la pièce de Dumas en mai 1852. L’intrigue qui devrait se dérouler dans la France baroque de Mazarin, porte au devant de la scène une femme de petite vertu mais d’une grandeur héroïque bouleversante. Figure sacrificielle, Violetta est aussi une valeureuse qui accomplit son destin dans l’autodétermination : son sacrifice la rend admirable. Le compositeur réinvente la langue lyrique : sobre, économe, directe, et pourtant juste et intense. La grandeur de Violetta vient de sa quête d’absolu, l’impossibilité d’un amour éprouvé, interdit. Patti, Melba, Callas, Caballe, Ileana Cotrubas, Gheorghiu, Fleming, récemment Annick Massis ou Sonya Yoncheva ont chanté les visages progressifs de la femme accablée mais rayonnante par sa solitude digne. L’addio del passato au II, qui dresse la sacrifiée contre l’ordre moral, est le point culminant de ce portrait de femme à l’opéra. Un portrait inoubliable dans son parcours, aussi universel que demeure pour le genre : Médée, et avant elle Armide et Alceste, puis Norma. Femme forte mais femme tragique. Le timbre rond et agile de la coloratoure doit ici exprimer l’intensité des trois actes qui offre chacun un épisode contrasté et caractérisé, dans la vie de la courtisane dévoyée : l’ivresse insouciante du premier acte où la courtisane déjà malade s’enivre d’un pur amour qui frappe à sa porte (Alfredo); la douleur ultime du sacrifice qui lui est imposé au II (à travers la figure à la fois glaçante et paternelle de Germont père); enfin sous une mansarde du Paris romantique, sa mort misérable et solitaire au III. Soit 3 visages de femme qui passent aussi par une palette de sentiments et d’affects d’un diversité vertigineuse. C’est pour toutes les divas sopranos de l’heure, – et depuis la création de l’opéra à la Fenice de Venise en mars 1853, un défi autant dramatique que vocale, dévoilant les grandes chanteuses comme les grandes actrices. La distribution des Chorégies d’Orange 2016 associe à Diana Damrau dans le rôle-titre, Francesco Meli (Alfredo), Placido Domingo (Germont père). Daniele Rustioni, direction musicale. Louis Désiré, mise en scène. En direct sur France 3 et culturebox, mardi 3 août 2016 à 21h30. A l’affiche du Théâtre Antique, également le 6 août 2016 à 21h30.



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23 juin

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 15 juin 2016. Verdi : Macbeth. Steinberg / Bélier-Garcia

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 15 juin 2016. Verdi : Macbeth. Steinberg / Bélier-Garcia. Triomphale fin de saison à l’Opéra de Marseille. L’OEUVRE. Contexte théâtral : théâtre de l’horreur. Tout en s’en démarquant quelque peu, la tragédie de William Shakespeare (1564-1616), Macbeth (entre 1603 et 1607), demeure, par sa brutalité, les scènes de meurtre, dans la veine d’un théâtre européen de l’horreur à cheval sur les XVIe et XVIIe siècles dont, en France, Les Juives de Robert Garnier (1583), par leur violence imprégnée de celle des Guerres de religion, demeurent un exemple. Shakespeare, avec son Titus Andronicus (vers 1590/1594), ne déroge pas à cette inspiration barbare des pièces élisabéthaines de la fin des années 1580, prodigues en scènes atroces (cannibalisme, mutilation, viol, folie). Il y renchérit même sur les œuvres plus que violentes de ses rivaux, tels Christopher Marlowe qui porte à la scène avec crudité la Saint-Barthélemy (Massacre de Paris, 1593) et la cuve d’huile bouillante de son Juif de Malte (1589) ou Thomas Kyd et sa Tragédie espagnole. Macbeth fut le plus grand succès public de Shakespeare, longtemps rejouée, traduite en allemand par des compagnies itinérantes. Mais ce mélange d’horreur et de pathétique, dérogeant aux règles de la bienséance classique s’imposant au milieu du XVIIe siècle, la pièce sera reléguée après avoir régalé le grand public. MACBETH, un théâtre de l’horreur Le dramaturge anglais s’inspire librement d’une chronique médiévale relatant des événements historiques, la vie de Macbeth, roi des Pictes, qui régna en Écosse de 1040 à 1057 ; il monte sur le trône en assassinant Duncan, le roi légitime. Mais de cet événement, un régicide, le meurtre d’un roi, somme toute banal dans l’histoire, Shakespeare tire la peinture, le portrait d’un assassin ambitieux certes, mais timoré, freiné puis tourmenté par des scrupules moraux. Cependant, il est incité par sa machiavélique femme, Lady Macbeth, qui le pousse dans la marche au pouvoir qui ne se soutient que par l’enchaînement inexorable de crime en crime. Le couple maudit, rongé par la crainte d’être découvert et le remords, acculé à la surenchère criminelle pour se maintenir au sommet de la puissance, dans son escalade criminelle, trouve son expiation, son châtiment, lui, saisi d’abord d’hallucinations croyant voir même dans un banquet, au milieu des courtisans, le fantôme de Banquo, l’ami qu’il a fait assassiner, elle, Lady Macbeth, son âme damnée, sombrant dans le somnambulisme qui la trahit, dans la folie, lavant sans cesse des mains tachées du sang du régicide, avant de périr. Shakespeare ajoute au drame historique une dimension surnaturelle : ce sont des sorcières, qui, après une glorieuse bataille, saluant Macbeth, seigneur de Glamis, du titre supéarieur de seigneur de Cawdor, seront les agents de sa fulgurante ascension politique et de sa chute. En prophétisant ce titre inattendu de seigneur de Cawdor, que lui décerne sur le champ le roi Duncan pour prix de sa victoire sur les Norvégiens envahisseurs, et en lui prédisant qu’il sera également roi d’Écosse, les sorcières enclenchent la mécanique de l’ambition, qui déclenche la tragédie. Elles sont peut-être la manifestation de son inconscient. À son ami, l’autre général, Banquo, elles prédisent également que, sans régner lui-même, il sera l’origine d’une lignée de roi. Quoiqu’il en soit, Macbeth écrit ces prédictions à sa femme et met en route en elle l’ambition fatale qui les perdra tous deux. Sentences célèbres de Macbeth : « Ce qui est fait, est fait… », « Qui aurait dit que le corps de ce vieillard pouvait contenir autant de sang ? », dit la femme fatale, « Notre vie est une pièce de théâtre pleine de bruit et de fureur racontée par un idiot, et qui n’a pas de sens » , conclut le héros maudit. Le livret de Francesco Maria Piave est remarquable de concision, supprimant des scènes qui s’éloignent du noyau du drame qu’il resserre, notamment celle, comique, du portier ivre, contraste nécessaire du drame baroque anti-aristotélicien qui mêle les registres. Le massacre de la femme et des enfants de Macduff est réduit à la plainte déchirante de l’époux et père, qui se dressera en vengeur valeureux. De la première version de Florence en 1847 à celle de de Paris en 1865, Verdi a aussi resserré et intensifié la musique d’un opéra qui, dérogeant aux conventions de l’opéra romantique qui exalte l’amour, en fait un drame lyrique nouveau où règne seul l’amour du pouvoir ou la volupté dans le crime et le vertige du remords dans un couple maudit. Réalisation et interprétation Théâtre baroque du monde, mais une scène au fond d’une salle classique livide aux rigidités linéaires de froid édifice d’architecture fasciste, éclairée de deux suspensions Arts Déco. Pilastres engagés, rainurés, accentuant l’angoisse des raides verticales, trumeaux aveugles au-dessus des portes latérales (scénographie, Jacques Gabel). Découpées en carreaux égaux impénétrables, les mystérieuses portes frontales seront celles par où se glisse insidieusement à tour de rôle le couple meurtrier, lui, pour tuer le roi, elle, plus froidement, pour assassiner les serviteurs et leur faire porter le poids du régicide. La lumière glaciale (Roberto Venturi) tombe d’entrée, progressivement, d’une verrière géométrique aux vitres brisées sur l’ombre des murs : quelque chose de pourri, sinon dans le royaume du Danemark d’Hamlet, dans celui d’Écosse de Macbeth. Ombre et lumière comme clair-obscur de la lucidité trouant les ténèbres de l’âme, indécise pénombre de la conscience morale assoupie comme le sommeil goyesque de la raison qui engendre des monstres. Les éclairages seront ensuite plus généraux qu’individuels, comme à l’époque baroque, avec ces fonds opaques et glauques de cloaque où grouille un cauchemar de choses inconnues, les sorcières consultées par Macbeth, incarnation objective d’une conscience subjective gagnée par le mal, mais ici surgies en nombre de l’ombre, scène intérieure extériorisée, démons intimes matérialisés, pour peupler une sorte d’asile d’aliénés à la Michel Foucault, théâtre où figure aussi, avec un poussah misérable, le Pape et le Roi près du gueux, image encore d’une vanité baroque de l’inanité des richesses, de la puissance face à l’égalité de tous devant la mort. Peuple « idiot » qui, s’il ne raconte pas cette « histoire de bruit et de fureur » qu’il a mise en branle, sera, tout au long, l’implacable spectateur, témoin de la farce tragique du pouvoir qui se joue devant lui. Lueurs de l’abondance du sang du meurtre et sa fatale multiplication. Une colossale colonne gagnée de mousse ou de pourriture, descendra lourdement des cintres pour s’encastrer, au centre, reliant ciel et terre, objet lascif d’enlacements de Lady Macbeth, phallique symbole de la puissance du mâle dont s’empare cette virile femme face à un époux veule et vil, peut-être impuissant, copulation monstrueuse à l’échelle de son ambition et de la volupté du pouvoir qui la hante et qu’elle chante, ou anticipation de l’écrasement du couple monstrueux sans descendance. Les sombres costumes (Catherine et Sarah Leterrier), hors de longs manteaux en général d’époque et les intemporelles robes des sorcières, pourpoints, hauts de chausses et bottes pour les hommes, s’ourlent au col d’une frise de fraises à la Greco de l’Enterrement du Comte d’Orgaz, et, élargis en délicate collerette au cou des enfants, progéniture sauve de Banquo mais promise au massacre de Macduff, en dit d’avance la fragilité de papillons épinglés plus tard par les poignards des sbires de Macbeth : têtes comme sur le plateau des larges cols à godrons de futurs décapités. Les robes des dames éclaireront de gaies couleurs les scènes de cour mais jamais éclairer la teinte obscure générale du drame. Les insolites fauteuils Louis XV sont-ils une métaphore de raffinement pervers dans la brutalité du reste du mobilier, d’intemporalité ou une coquetterie à la mode usée de mêler les époques? La table, un piano, renversés sont des signes connus de décadence et chute, de révolution, chez Frédéric Bélier-Garcia qui signe cette mise en scène. On admire la qualité plastique, l’agencement pictural des groupes, de ce chœur pratiquement omniprésent et admirablement préparé par Emmanuel Trenque, notamment les sorcières qui, sous la baguette nuancée et puissante de Pinchas Steinberg, passent du murmure sardonique au ricanement sarcastique, d’autant plus inquiétantes d’être traitées scéniquement en femmes banales, presque en voisines : le mal est parmi nous. Le chef, dès le prélude, donne aux cordes un frémissement de vol effaré d’effroi d’oiseaux de mauvais augure, trilles angoissants, pincements aigus de flûtes affutées et claquement effrayant de cuivres, un éclair, un éveil de cauchemar, glisse l’angoissante onirique et désolée de la scène du somnambulisme. Tout au long de l’œuvre, il nous fera goûter les mêmes qualités de relief délicat pour les détails des divers pupitres et de violence déchaînée sans jamais brouiller les lignes, les volumes d’une œuvre polie par Verdi pendant près de vingt ans. PLATEAU ADMIRABLE Le plateau est admirable. Tour à tour valet servile de Macbeth, assassin à gages asservi aux noirs desseins du maître, une apparition puis médecin de Lady Macbeth, Jean-Marie Delpas, multiplie en peu de phrases une grande présence dramatique et vocale, sombre en timbre mais limpide en diction. Fils du roi Duncan assassiné, menacé lui-même, fuyant le danger et ne revenant que pour hériter de la couronne que lui ont conquise ses partisans, Malcolm est un personnage épisodique et falot, encore réduit par le librettiste, et l’on ne reprochera pas au ténor Xin Wang, timbre soyeux, un manque de présence que le rôle ne lui accorde pas. Beaucoup plus présente par le travail scénique que lyrique, Vanessa Le Charlès, suivante de Lady Macbeth est traitée, cheveux courts et habits masculins, comme son obsédante ombre portée virile, dont les attouchements furtifs de mains avec sa maîtresse laissent supposer une intimité plus grande que celle d’une simple femme (homme) de chambre. Lorsque on entend enfin les quelques phrases de son joli soprano le contraste est frappant. En époux et père douloureux, d’autant qu’on l’avait vu tendrement en scène avec son enfant, émouvante trouvaille, découvrant au milieu de la masse persécutée l’horreur du massacre de sa famille, Stanislas de Barbeyrac est bouleversant, déchirant son timbre lumineux de ténor de la déchirure de sa chair, retrouvant en jeune héros des accents vengeurs superbes pour terrasser le monstre. Autre père attentif, veillant sur sa progéniture, son fils, et réussissant à la sauver dans la forêt du piège, Banquo, auquel les sorcières ont prédit que, sans régner, il aurait une lignée de rois, est incarné par la noble allure de Wojtek Smilek. Dans son grand air assailli de noirs pressentiments sur la mort qui le guette, il déploie le sombre tissu de sa voix de basse, passant du murmure oppressé à son fils à l’éclat terrible de la révélation lucide du complot jusqu’à un éclatant mi aigu final. On sait que Verdi, toujours soucieux de vérité dramatique, voulait, pour sa Lady Macbeth, un timbre laid mais expressif, ce qui fut la chance de Callas selon son propre aveu quand elle fut choisie à la Scala par Toscanini soucieux de respecter le vœu du compositeur. On ne dira pas que la soprano dramatique hongroise Csilla Boross remplit le réquisit verdien de laideur vocale en revanche, même si l’expression dramatique dans la scène du somnambulisme semble paradoxalement trop sommeiller, sa voix charnue, immense, remplit pleinement toutes les exigences du rôle : largeur et couleur égale du timbre, passant avec aisance des notes les plus corsées de la tessiture terrible du rôle aux sauts d’aigus pleins et triomphants. Un triomphe assurément. À ses côtés, en Macbeth, scéniquement et vocalement, le baryton Juan Jesús Rodríguez, triomphe pareillement : égale aussi sur tout le registre, sa voix d’airain aux teintes bronzées se joue de la difficulté de ce rôle écrasant sans en être écrasé. Homme du doute, à peine entré dans le premier degré du crime, poussé par sa femme, il traduit si sensiblement ses remords qu’il en deviendrait humain et touchant. Un grand artiste que l’on découvre. Triomphale fin de saison à l’Opéra de Marseille. Opéra de Marseille, Macbeth de Verdi Livret de Francesco Maria Piave d’après la tragédie de Shakespeare Coproduction Opéra Grand Avignon 7, 10, 12, 15 juin 2016 Orchestre et chœur (Emmanuel Trenque) de l’Opéra de Marseille sous la direction de Pinchas Steinberg. Mise en scène : Frédéric Bélier-Garcia. Scénographie : Jacques Gabel ; costumes : Catherine et Sarah Leterrier. Lumières : Roberto Venturi. Distribution Macbeth : Juan Jesús Rodriguez ; Lady Macbeth : Csilla Boross ; Banquo : Wojtek Smilek : Macduff : Stanislas de Barbeyrac ; suivante de Lady Macbeth : Vanessa Le Charlès ; Malcolm : Xin Wang ; serviteur de Macbeth, un sicaire, une apparition, le médecin : Jean-Marie Delpas ; un hérault : Frédéric Leroy. Photo : © Christian Dresse / Opéra de Marseille 2016

Carnets sur sol

13 juin

[hors du monde] – Retrouver Maria Callas

Il y avait longtemps que je n'avais pas réécouté Maria Callas, peut-être même un an ou deux. Il faut dire qu'en dehors de quelques enregistrements à contre-courant où je l'aime assez (Elvira des Puritains, Abigaille, Amelia du Bal Masqué, Carmen, Turandot…), je n'ai jamais été très touché par sa manière, et tout particulièrement dans les rôles qui ont fait sa réputation (Norma, Traviata, Tosca). Je me suis aussi toujours demandé si la remise au goût du jour du belcanto romantique par des voix plus « authentiques » et l'exécution de partitions de ce répertoire hors du petit nombre encore à l'affiche lui devaient autant qu'on le dit. Pour sûr, elle y a contribué, mais qui choisissait les titres ? Était-ce réellement la chanteuse, qui lisait des partitions oubliées sur son temps libre pour les sélectionner et les proposer ensuite ? Les directeurs de théâtre et les chefs d'orchestre n'ont-ils pas eu un rôle plus déterminant ? Dans ces matières, on tend souvent à donner le mérite à la célébrité la plus proche du dossier. (Par ailleurs, à mon sens, la véritable renaissance a lieu plus tard, quand on se pose des questions sur l'exécution, qu'on enregistre des intégrales complètes, plutôt avec Bonynge donc – qui était un véritable musicologue.) Ce n'a aucune importance pour ce que je vais raconter, mais ce participe du mythe. La Fosse, Le Triomphe de Maria Callas célébré par le Tölzer Knabenchor Vers 1675. Musée des Beaux-Arts de Nancy. Donc. En revenant à ces disques avec le recul, les oreilles un peu reposées de mes préjugés et de ceux des autres, je conserve le même relatif scepticisme. Grande chanteuse, bien sûr, et je me figure que sa réputation procédait grandement de son implication scénique, rare à l'époque, et encore plus chez les dames, donc je passe nécessairement à côté de la vérité de ses mérites – mais ni plus ni moins que ceux qui l'adulent, puisque notre matériel est le même. Pourquoi ne suis-je pas totalement convaincu ? ¶ Le son hypertrophié, façon bajoues, n'est pas très sympathique, et limite en tout cas la pertinence des incarnations d'ingénues – dans Traviata, comment croire à la phtisie avec cette voix épaisse et ronronnante ? Même en admettant la convention, c'est difficile. (je viens d'écouter Tomowa-Sintow engloutir Nimsgern dans l'acte du Nil Aida, même genre d'effet, on dirait que c'est le roi d'Éthiopie qui se fait salement tancer) ¶ Les portamenti (ports de voix pour lier une note à l'autre) toujours très lourdement appuyés : il s'agit de créer de la fluidité, pas d'insister sur la transition elle-même, en principe. Pour un modèle de belcanto, c'est un peu frustrant (là encore, à replacer dans son temps moins rigoureux, mais ce relativise son image de vérité indépassable). ¶ J'aime beaucoup les poitrinés (une notule viendra là-dessus), je ne suis pas du tout dérangé (je trouve d'ailleurs les voix de femme toujours plus belles quand elles n'utilisent pas exclusivement le registre de tête , donc surtout les bas de tessiture à l'opéra !), mais ils ne sont pas particulièrement gracieux, c'est vrai. La propension à nasaliser pour faire méchant est aussi assez discutable. ¶ Par-dessus tout, c'est l'expression dont on fait tant de cas qui me dérange. Chez Callas, prévaut la manière stabilo : en général, pour faire passer une émotion, soit on sélectionne une couleur vocale et un style adéquats (attaquées piquées pour la joie ou l'humour, grands portamenti pour les implorations et déplorations…), soit on choisit des mots, sur lesquels on place du relief, pour donner une crédibilité à l'affect. Mais pour elle, c'est simple : on met toute la gomme sur le mot le plus explicite de tout le passage (crier, maudire, détester…) ; ça fonctionne, mais le résultat est tellement redondant et grossier que je peine à être touché. A fortiori lorsque ce ne sont pas des personnages véhéments (en Violetta, c'est quand même bien étrange) – mais même pour Médée, je demeure sceptique devant ce goût du pléonasme. S'il y a une émotion, elle ne se manifeste pas forcément principalement par le mot qui l'exprime, elle affleure sur les autres mots alentour, alors que chez Callas, le soulignement se fait exclusivement sur l'explicite (où il n'est pas nécessaire, précisément puisque le texte l'explicite). Je ne crois pas avoir jamais croisé chez elle une expression inattendue, qui serait en décalage avec la lettre du texte. Voilà qui est tout sauf rédhibitoire, et ce sont toujours de belles interprétations, mais considérant la typicité du timbre et le peu de grâce de la manière, je reste étonné qu'on la considère toujours comme l'horizon indépassable du chant (au moins du côté romantique italien). On n'a pas d'équivalent au phénomène Callas dans les autres tessitures et dans les autres répertoires, où certains font assez bien l'unanimité (Popp, Co relli , Hotter…), mais où personne n'est considéré comme l'absolu indiscutable. Or, à la réécoute un peu distanciée, j'entends toujours les mêmes choix, tout à fait défendables, mais pas particulièrement recommandables non plus : une excellente chanteuse certes immédiatement identifiable, sans doute très impressionnante sur scène pour son époque (même si les vidéos ne sont pas forcément plus vertigineuses que les partenaires qui y figurent), pas exactement le sommet sur tous les critères. Plus que la qualité propre des interprétations, c'est l'écart entre la réputation et ce qu'on entend (charismatique, typé, inégal, imparfait) qui surprend : comment cela peut-il mettre tout le monde d'accord ? Car, il faut bien l'admettre, je suis un peu seul. (je veux parmi les amateurs de ce répertoire-là, sinon les autres la méprisent passablement) Mais je l'aime toujours beaucoup en mezzo. Je trouve qu'on entend assez bien les limites que je ressens, à l'écoute, dans ses masterclasses à la Juilliard School (celle-ci, sur « Eri tu » du Ballo, par exemple) : comme elle y chante au moins aussi longtemps que ses élèves, les partis pris y sont très sensibles. Et on y retrouve ce legato un peu outré (même lorsqu'il n'est pas écrit) ; elle explique même (de façon tout à fait péremptoire) qu'il faut faire du rubato aux fins de phrase pour appuyer l'expression – et, de fait, elle met à plusieurs reprises le pianiste dans le décor… Le fait d'enseigner ses particularités comme un système opérant (l'expression, on la met où on la veut, pas forcément avec du rubato ni sur ce mot-là – forcément, elle sélectionne le mot « empoisonner », en nasalisant luette au vent) permet de mettre le doigt sur ce qui est dispensable dans son univers esthétique. Deux notules consécutives de glottologie (un peu) négative, promis, une autre est en préparation pour réhabiliter un nom et dispenser un peu d'enthousiasme.

Maria Callas
(1923 – 1977)

Maria Callas est une cantatrice américaine naturalisée grecque (2 décembre 1923 - 16 septembre 1977). Surnommée « la Bible de l'opéra » par Léonard Bernstein, « la Callas » – telle qu'elle est couramment appelée – a bouleversé l'art lyrique du xxe siècle en valorisant l'approche du jeu d'acteur, jusqu'alors relégué au second plan. Entourée des meilleurs artistes de son époque (Boris Christoff, Mario del Monaco, Giuseppe Di Stefano, etc.) et s'étant produite sur les principales scènes d'opéra du monde (New York, Londres, Paris, Milan, Venise, Rome, Buenos Aires, Mexico, etc.), Callas demeure encore au xxie siècle l'une des cantatrices les plus célèbres, à la fois par le timbre très particulier de sa voix, son registre étendu, sa grande virtuosité alliée à un phrasé à nul autre pareil et son talent de tragédienne, lui permettant d'incarner littéralement les personnages qu'elle interprétait (Lucia, Gilda, Violetta).



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