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Musique classique et opéra par Classissima

Maria Callas

lundi 27 juin 2016


Classiquenews.com - Articles

23 juin

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 15 juin 2016. Verdi : Macbeth. Steinberg / Bélier-Garcia

Classiquenews.com - ArticlesCompte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 15 juin 2016. Verdi : Macbeth. Steinberg / Bélier-Garcia. Triomphale fin de saison à l’Opéra de Marseille. L’OEUVRE. Contexte théâtral : théâtre de l’horreur. Tout en s’en démarquant quelque peu, la tragédie de William Shakespeare (1564-1616), Macbeth (entre 1603 et 1607), demeure, par sa brutalité, les scènes de meurtre, dans la veine d’un théâtre européen de l’horreur à cheval sur les XVIe et XVIIe siècles dont, en France, Les Juives de Robert Garnier (1583), par leur violence imprégnée de celle des Guerres de religion, demeurent un exemple. Shakespeare, avec son Titus Andronicus (vers 1590/1594), ne déroge pas à cette inspiration barbare des pièces élisabéthaines de la fin des années 1580, prodigues en scènes atroces (cannibalisme, mutilation, viol, folie). Il y renchérit même sur les œuvres plus que violentes de ses rivaux, tels Christopher Marlowe qui porte à la scène avec crudité la Saint-Barthélemy (Massacre de Paris, 1593) et la cuve d’huile bouillante de son Juif de Malte (1589) ou Thomas Kyd et sa Tragédie espagnole. Macbeth fut le plus grand succès public de Shakespeare, longtemps rejouée, traduite en allemand par des compagnies itinérantes. Mais ce mélange d’horreur et de pathétique, dérogeant aux règles de la bienséance classique s’imposant au milieu du XVIIe siècle, la pièce sera reléguée après avoir régalé le grand public. MACBETH, un théâtre de l’horreur Le dramaturge anglais s’inspire librement d’une chronique médiévale relatant des événements historiques, la vie de Macbeth, roi des Pictes, qui régna en Écosse de 1040 à 1057 ; il monte sur le trône en assassinant Duncan, le roi légitime. Mais de cet événement, un régicide, le meurtre d’un roi, somme toute banal dans l’histoire, Shakespeare tire la peinture, le portrait d’un assassin ambitieux certes, mais timoré, freiné puis tourmenté par des scrupules moraux. Cependant, il est incité par sa machiavélique femme, Lady Macbeth, qui le pousse dans la marche au pouvoir qui ne se soutient que par l’enchaînement inexorable de crime en crime. Le couple maudit, rongé par la crainte d’être découvert et le remords, acculé à la surenchère criminelle pour se maintenir au sommet de la puissance, dans son escalade criminelle, trouve son expiation, son châtiment, lui, saisi d’abord d’hallucinations croyant voir même dans un banquet, au milieu des courtisans, le fantôme de Banquo, l’ami qu’il a fait assassiner, elle, Lady Macbeth, son âme damnée, sombrant dans le somnambulisme qui la trahit, dans la folie, lavant sans cesse des mains tachées du sang du régicide, avant de périr. Shakespeare ajoute au drame historique une dimension surnaturelle : ce sont des sorcières, qui, après une glorieuse bataille, saluant Macbeth, seigneur de Glamis, du titre supéarieur de seigneur de Cawdor, seront les agents de sa fulgurante ascension politique et de sa chute. En prophétisant ce titre inattendu de seigneur de Cawdor, que lui décerne sur le champ le roi Duncan pour prix de sa victoire sur les Norvégiens envahisseurs, et en lui prédisant qu’il sera également roi d’Écosse, les sorcières enclenchent la mécanique de l’ambition, qui déclenche la tragédie. Elles sont peut-être la manifestation de son inconscient. À son ami, l’autre général, Banquo, elles prédisent également que, sans régner lui-même, il sera l’origine d’une lignée de roi. Quoiqu’il en soit, Macbeth écrit ces prédictions à sa femme et met en route en elle l’ambition fatale qui les perdra tous deux. Sentences célèbres de Macbeth : « Ce qui est fait, est fait… », « Qui aurait dit que le corps de ce vieillard pouvait contenir autant de sang ? », dit la femme fatale, « Notre vie est une pièce de théâtre pleine de bruit et de fureur racontée par un idiot, et qui n’a pas de sens » , conclut le héros maudit. Le livret de Francesco Maria Piave est remarquable de concision, supprimant des scènes qui s’éloignent du noyau du drame qu’il resserre, notamment celle, comique, du portier ivre, contraste nécessaire du drame baroque anti-aristotélicien qui mêle les registres. Le massacre de la femme et des enfants de Macduff est réduit à la plainte déchirante de l’époux et père, qui se dressera en vengeur valeureux. De la première version de Florence en 1847 à celle de de Paris en 1865, Verdi a aussi resserré et intensifié la musique d’un opéra qui, dérogeant aux conventions de l’opéra romantique qui exalte l’amour, en fait un drame lyrique nouveau où règne seul l’amour du pouvoir ou la volupté dans le crime et le vertige du remords dans un couple maudit. Réalisation et interprétation Théâtre baroque du monde, mais une scène au fond d’une salle classique livide aux rigidités linéaires de froid édifice d’architecture fasciste, éclairée de deux suspensions Arts Déco. Pilastres engagés, rainurés, accentuant l’angoisse des raides verticales, trumeaux aveugles au-dessus des portes latérales (scénographie, Jacques Gabel). Découpées en carreaux égaux impénétrables, les mystérieuses portes frontales seront celles par où se glisse insidieusement à tour de rôle le couple meurtrier, lui, pour tuer le roi, elle, plus froidement, pour assassiner les serviteurs et leur faire porter le poids du régicide. La lumière glaciale (Roberto Venturi) tombe d’entrée, progressivement, d’une verrière géométrique aux vitres brisées sur l’ombre des murs : quelque chose de pourri, sinon dans le royaume du Danemark d’Hamlet, dans celui d’Écosse de Macbeth. Ombre et lumière comme clair-obscur de la lucidité trouant les ténèbres de l’âme, indécise pénombre de la conscience morale assoupie comme le sommeil goyesque de la raison qui engendre des monstres. Les éclairages seront ensuite plus généraux qu’individuels, comme à l’époque baroque, avec ces fonds opaques et glauques de cloaque où grouille un cauchemar de choses inconnues, les sorcières consultées par Macbeth, incarnation objective d’une conscience subjective gagnée par le mal, mais ici surgies en nombre de l’ombre, scène intérieure extériorisée, démons intimes matérialisés, pour peupler une sorte d’asile d’aliénés à la Michel Foucault, théâtre où figure aussi, avec un poussah misérable, le Pape et le Roi près du gueux, image encore d’une vanité baroque de l’inanité des richesses, de la puissance face à l’égalité de tous devant la mort. Peuple « idiot » qui, s’il ne raconte pas cette « histoire de bruit et de fureur » qu’il a mise en branle, sera, tout au long, l’implacable spectateur, témoin de la farce tragique du pouvoir qui se joue devant lui. Lueurs de l’abondance du sang du meurtre et sa fatale multiplication. Une colossale colonne gagnée de mousse ou de pourriture, descendra lourdement des cintres pour s’encastrer, au centre, reliant ciel et terre, objet lascif d’enlacements de Lady Macbeth, phallique symbole de la puissance du mâle dont s’empare cette virile femme face à un époux veule et vil, peut-être impuissant, copulation monstrueuse à l’échelle de son ambition et de la volupté du pouvoir qui la hante et qu’elle chante, ou anticipation de l’écrasement du couple monstrueux sans descendance. Les sombres costumes (Catherine et Sarah Leterrier), hors de longs manteaux en général d’époque et les intemporelles robes des sorcières, pourpoints, hauts de chausses et bottes pour les hommes, s’ourlent au col d’une frise de fraises à la Greco de l’Enterrement du Comte d’Orgaz, et, élargis en délicate collerette au cou des enfants, progéniture sauve de Banquo mais promise au massacre de Macduff, en dit d’avance la fragilité de papillons épinglés plus tard par les poignards des sbires de Macbeth : têtes comme sur le plateau des larges cols à godrons de futurs décapités. Les robes des dames éclaireront de gaies couleurs les scènes de cour mais jamais éclairer la teinte obscure générale du drame. Les insolites fauteuils Louis XV sont-ils une métaphore de raffinement pervers dans la brutalité du reste du mobilier, d’intemporalité ou une coquetterie à la mode usée de mêler les époques? La table, un piano, renversés sont des signes connus de décadence et chute, de révolution, chez Frédéric Bélier-Garcia qui signe cette mise en scène. On admire la qualité plastique, l’agencement pictural des groupes, de ce chœur pratiquement omniprésent et admirablement préparé par Emmanuel Trenque, notamment les sorcières qui, sous la baguette nuancée et puissante de Pinchas Steinberg, passent du murmure sardonique au ricanement sarcastique, d’autant plus inquiétantes d’être traitées scéniquement en femmes banales, presque en voisines : le mal est parmi nous. Le chef, dès le prélude, donne aux cordes un frémissement de vol effaré d’effroi d’oiseaux de mauvais augure, trilles angoissants, pincements aigus de flûtes affutées et claquement effrayant de cuivres, un éclair, un éveil de cauchemar, glisse l’angoissante onirique et désolée de la scène du somnambulisme. Tout au long de l’œuvre, il nous fera goûter les mêmes qualités de relief délicat pour les détails des divers pupitres et de violence déchaînée sans jamais brouiller les lignes, les volumes d’une œuvre polie par Verdi pendant près de vingt ans. PLATEAU ADMIRABLE Le plateau est admirable. Tour à tour valet servile de Macbeth, assassin à gages asservi aux noirs desseins du maître, une apparition puis médecin de Lady Macbeth, Jean-Marie Delpas, multiplie en peu de phrases une grande présence dramatique et vocale, sombre en timbre mais limpide en diction. Fils du roi Duncan assassiné, menacé lui-même, fuyant le danger et ne revenant que pour hériter de la couronne que lui ont conquise ses partisans, Malcolm est un personnage épisodique et falot, encore réduit par le librettiste, et l’on ne reprochera pas au ténor Xin Wang, timbre soyeux, un manque de présence que le rôle ne lui accorde pas. Beaucoup plus présente par le travail scénique que lyrique, Vanessa Le Charlès, suivante de Lady Macbeth est traitée, cheveux courts et habits masculins, comme son obsédante ombre portée virile, dont les attouchements furtifs de mains avec sa maîtresse laissent supposer une intimité plus grande que celle d’une simple femme (homme) de chambre. Lorsque on entend enfin les quelques phrases de son joli soprano le contraste est frappant. En époux et père douloureux, d’autant qu’on l’avait vu tendrement en scène avec son enfant, émouvante trouvaille, découvrant au milieu de la masse persécutée l’horreur du massacre de sa famille, Stanislas de Barbeyrac est bouleversant, déchirant son timbre lumineux de ténor de la déchirure de sa chair, retrouvant en jeune héros des accents vengeurs superbes pour terrasser le monstre. Autre père attentif, veillant sur sa progéniture, son fils, et réussissant à la sauver dans la forêt du piège, Banquo, auquel les sorcières ont prédit que, sans régner, il aurait une lignée de rois, est incarné par la noble allure de Wojtek Smilek. Dans son grand air assailli de noirs pressentiments sur la mort qui le guette, il déploie le sombre tissu de sa voix de basse, passant du murmure oppressé à son fils à l’éclat terrible de la révélation lucide du complot jusqu’à un éclatant mi aigu final. On sait que Verdi, toujours soucieux de vérité dramatique, voulait, pour sa Lady Macbeth, un timbre laid mais expressif, ce qui fut la chance de Callas selon son propre aveu quand elle fut choisie à la Scala par Toscanini soucieux de respecter le vœu du compositeur. On ne dira pas que la soprano dramatique hongroise Csilla Boross remplit le réquisit verdien de laideur vocale en revanche, même si l’expression dramatique dans la scène du somnambulisme semble paradoxalement trop sommeiller, sa voix charnue, immense, remplit pleinement toutes les exigences du rôle : largeur et couleur égale du timbre, passant avec aisance des notes les plus corsées de la tessiture terrible du rôle aux sauts d’aigus pleins et triomphants. Un triomphe assurément. À ses côtés, en Macbeth, scéniquement et vocalement, le baryton Juan Jesús Rodríguez, triomphe pareillement : égale aussi sur tout le registre, sa voix d’airain aux teintes bronzées se joue de la difficulté de ce rôle écrasant sans en être écrasé. Homme du doute, à peine entré dans le premier degré du crime, poussé par sa femme, il traduit si sensiblement ses remords qu’il en deviendrait humain et touchant. Un grand artiste que l’on découvre. Triomphale fin de saison à l’Opéra de Marseille. Opéra de Marseille, Macbeth de Verdi Livret de Francesco Maria Piave d’après la tragédie de Shakespeare Coproduction Opéra Grand Avignon 7, 10, 12, 15 juin 2016 Orchestre et chœur (Emmanuel Trenque) de l’Opéra de Marseille sous la direction de Pinchas Steinberg. Mise en scène : Frédéric Bélier-Garcia. Scénographie : Jacques Gabel ; costumes : Catherine et Sarah Leterrier. Lumières : Roberto Venturi. Distribution Macbeth : Juan Jesús Rodriguez ; Lady Macbeth : Csilla Boross ; Banquo : Wojtek Smilek : Macduff : Stanislas de Barbeyrac ; suivante de Lady Macbeth : Vanessa Le Charlès ; Malcolm : Xin Wang ; serviteur de Macbeth, un sicaire, une apparition, le médecin : Jean-Marie Delpas ; un hérault : Frédéric Leroy. Photo : © Christian Dresse / Opéra de Marseille 2016

Carnets sur sol

13 juin

[hors du monde] – Retrouver Maria Callas

Il y avait longtemps que je n'avais pas réécouté Maria Callas, peut-être même un an ou deux. Il faut dire qu'en dehors de quelques enregistrements à contre-courant où je l'aime assez (Elvira des Puritains, Abigaille, Amelia du Bal Masqué, Carmen, Turandot…), je n'ai jamais été très touché par sa manière, et tout particulièrement dans les rôles qui ont fait sa réputation (Norma, Traviata, Tosca). Je me suis aussi toujours demandé si la remise au goût du jour du belcanto romantique par des voix plus « authentiques » et l'exécution de partitions de ce répertoire hors du petit nombre encore à l'affiche lui devaient autant qu'on le dit. Pour sûr, elle y a contribué, mais qui choisissait les titres ? Était-ce réellement la chanteuse, qui lisait des partitions oubliées sur son temps libre pour les sélectionner et les proposer ensuite ? Les directeurs de théâtre et les chefs d'orchestre n'ont-ils pas eu un rôle plus déterminant ? Dans ces matières, on tend souvent à donner le mérite à la célébrité la plus proche du dossier. (Par ailleurs, à mon sens, la véritable renaissance a lieu plus tard, quand on se pose des questions sur l'exécution, qu'on enregistre des intégrales complètes, plutôt avec Bonynge donc – qui était un véritable musicologue.) Ce n'a aucune importance pour ce que je vais raconter, mais ce participe du mythe. La Fosse, Le Triomphe de Maria Callas célébré par le Tölzer Knabenchor Vers 1675. Musée des Beaux-Arts de Nancy. Donc. En revenant à ces disques avec le recul, les oreilles un peu reposées de mes préjugés et de ceux des autres, je conserve le même relatif scepticisme. Grande chanteuse, bien sûr, et je me figure que sa réputation procédait grandement de son implication scénique, rare à l'époque, et encore plus chez les dames, donc je passe nécessairement à côté de la vérité de ses mérites – mais ni plus ni moins que ceux qui l'adulent, puisque notre matériel est le même. Pourquoi ne suis-je pas totalement convaincu ? ¶ Le son hypertrophié, façon bajoues, n'est pas très sympathique, et limite en tout cas la pertinence des incarnations d'ingénues – dans Traviata, comment croire à la phtisie avec cette voix épaisse et ronronnante ? Même en admettant la convention, c'est difficile. (je viens d'écouter Tomowa-Sintow engloutir Nimsgern dans l'acte du Nil Aida, même genre d'effet, on dirait que c'est le roi d'Éthiopie qui se fait salement tancer) ¶ Les portamenti (ports de voix pour lier une note à l'autre) toujours très lourdement appuyés : il s'agit de créer de la fluidité, pas d'insister sur la transition elle-même, en principe. Pour un modèle de belcanto, c'est un peu frustrant (là encore, à replacer dans son temps moins rigoureux, mais ce relativise son image de vérité indépassable). ¶ J'aime beaucoup les poitrinés (une notule viendra là-dessus), je ne suis pas du tout dérangé (je trouve d'ailleurs les voix de femme toujours plus belles quand elles n'utilisent pas exclusivement le registre de tête , donc surtout les bas de tessiture à l'opéra !), mais ils ne sont pas particulièrement gracieux, c'est vrai. La propension à nasaliser pour faire méchant est aussi assez discutable. ¶ Par-dessus tout, c'est l'expression dont on fait tant de cas qui me dérange. Chez Callas, prévaut la manière stabilo : en général, pour faire passer une émotion, soit on sélectionne une couleur vocale et un style adéquats (attaquées piquées pour la joie ou l'humour, grands portamenti pour les implorations et déplorations…), soit on choisit des mots, sur lesquels on place du relief, pour donner une crédibilité à l'affect. Mais pour elle, c'est simple : on met toute la gomme sur le mot le plus explicite de tout le passage (crier, maudire, détester…) ; ça fonctionne, mais le résultat est tellement redondant et grossier que je peine à être touché. A fortiori lorsque ce ne sont pas des personnages véhéments (en Violetta, c'est quand même bien étrange) – mais même pour Médée, je demeure sceptique devant ce goût du pléonasme. S'il y a une émotion, elle ne se manifeste pas forcément principalement par le mot qui l'exprime, elle affleure sur les autres mots alentour, alors que chez Callas, le soulignement se fait exclusivement sur l'explicite (où il n'est pas nécessaire, précisément puisque le texte l'explicite). Je ne crois pas avoir jamais croisé chez elle une expression inattendue, qui serait en décalage avec la lettre du texte. Voilà qui est tout sauf rédhibitoire, et ce sont toujours de belles interprétations, mais considérant la typicité du timbre et le peu de grâce de la manière, je reste étonné qu'on la considère toujours comme l'horizon indépassable du chant (au moins du côté romantique italien). On n'a pas d'équivalent au phénomène Callas dans les autres tessitures et dans les autres répertoires, où certains font assez bien l'unanimité (Popp, Co relli , Hotter…), mais où personne n'est considéré comme l'absolu indiscutable. Or, à la réécoute un peu distanciée, j'entends toujours les mêmes choix, tout à fait défendables, mais pas particulièrement recommandables non plus : une excellente chanteuse certes immédiatement identifiable, sans doute très impressionnante sur scène pour son époque (même si les vidéos ne sont pas forcément plus vertigineuses que les partenaires qui y figurent), pas exactement le sommet sur tous les critères. Plus que la qualité propre des interprétations, c'est l'écart entre la réputation et ce qu'on entend (charismatique, typé, inégal, imparfait) qui surprend : comment cela peut-il mettre tout le monde d'accord ? Car, il faut bien l'admettre, je suis un peu seul. (je veux parmi les amateurs de ce répertoire-là, sinon les autres la méprisent passablement) Mais je l'aime toujours beaucoup en mezzo. Je trouve qu'on entend assez bien les limites que je ressens, à l'écoute, dans ses masterclasses à la Juilliard School (celle-ci, sur « Eri tu » du Ballo, par exemple) : comme elle y chante au moins aussi longtemps que ses élèves, les partis pris y sont très sensibles. Et on y retrouve ce legato un peu outré (même lorsqu'il n'est pas écrit) ; elle explique même (de façon tout à fait péremptoire) qu'il faut faire du rubato aux fins de phrase pour appuyer l'expression – et, de fait, elle met à plusieurs reprises le pianiste dans le décor… Le fait d'enseigner ses particularités comme un système opérant (l'expression, on la met où on la veut, pas forcément avec du rubato ni sur ce mot-là – forcément, elle sélectionne le mot « empoisonner », en nasalisant luette au vent) permet de mettre le doigt sur ce qui est dispensable dans son univers esthétique. Deux notules consécutives de glottologie (un peu) négative, promis, une autre est en préparation pour réhabiliter un nom et dispenser un peu d'enthousiasme.




La lettre du musicien (Comptes rendus)

23 mai

Médée à l'Opéra de Nice

Alors que l’Opéra de Dijon présentait la version originale en français du chef-d’œuvre de Cherubini, Nice en propose la version italienne, plus connue, dans une distribution soignée. Ce qui est pénible, avec les enfants, c’est qu’ils n’arrêtent pas de tripoter leur portable. Ou alors ils sont addicts aux jeux vidéo. Qu’ils aient pour parents Médée et Jason n’y change rien. Elle, très executive woman est furax et le fait bruyamment savoir parce que son mari lui a préféré la fille d’un patron d’une grosse boîte, une jeunette qui bosse dans l’entreprise paternelle, quelque part à La Défense ou à la City. Voilà ce que nous montre Guy Montavon, éludant quelques éléments essentiels, notamment que Médée est une magicienne, Jason un héros. Mais une magicienne n’a rien à faire à La Défense, ni la Toison d’or dans un open space. Parfois on sourit alors qu’il faudrait trembler. C’est que ce réalisme anecdotique colle mal avec le mythe et avec la musique de Cherubini. Heureusement, celle-ci est indemne. Au contraire de la production dijonnaise (lire ici ), la Médée que l’on entend ici se fonde sur la version viennoise de 1809, en reprenant l’œuvre telle que la chantait Maria Callas, mais sans les récitatifs apocryphes composés par Lachner vers 1850, tranformés en dialogues parlés. Nicola Beller Carbone (Medea) impressionne beaucoup par sa présence scénique, la puissance, le raffinement et la qualité de son chant, avec parfois quelques raucités “callassiennes”. Hélène Le Corre (Glauce) lui oppose sa fragilité et son art de la vocalise déliée et élégante. Gabriele Mangione (Giasone) sait lui aussi ce que signifie le bel canto classique, à la fois “sensible” et héroïque. Belle surprise encore avec Danierla Pini (Neris) , très émouvante dans le « Solo un pianto ». Bernard Imbert incarne Creonte avec beaucoup d’autorité et un style clair, très français. La direction de George Petrou manque parfois de tension dramatique et tirerait Cherubini vers un style galant, sauf évidemment dans les grands moment symphoniques comme, l’ouverture et les introductions des actes II et III, mais on sent l’orchestre tenu avec précision. (19 mai)



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12 avril

Deux fois le miracle au Théâtre des Champs-Elysées

Ph. Carole Bellaiche On avait marqué la date depuis longtemps. Un jour, bientôt, Adam Laloum donnera un récital complet dans une grande salle de Paris, et Paris criera à la merveille. Ce ne sera pas la première fois que Jeanine Roze aura pris les devants, ouvrant sa série (déjà historique) du dimanche matin à un artiste de premier ordre, qui a choisi la discrétion et la lenteur mais dont la sévérité, la distinction, le charme et la hauteur de vues tranchent sur l’ensemble de sa génération (les chambristes, les solistes aussi) pourtant riche en talents d’abord musicaux et sérieusement formés. Le programme suffirait. Davidsbündlertänze de Schumann, une relative rareté au concert (et pour cause : c’est vétilleux à mettre au point) et la Si bémol D.960 de Schubert, le Mont Everest (et, sous ses apparences paisibles, la tempête aussi), c’est ne rien disperser ; ne pouvoir se cacher derrière aucun nuage ou flash sonore, aucun effet ; s’exposer en nue vérité ; permettre à vingt, cent, mille détails précieux de démontrer, cruellement, que vous n’êtes pas digne de la musique que vous jouez. Au terme de ces Tänze où les humeurs se perdent, s’enchaînent, établissent peu à peu un climat d’anxieuse complicité qui est peut être bien ce que Schumann a proposé de plus délicat et fragile dans l’équilibre des parties (l’émerveillement étant presque automatiquement acquis à tout ce qui est écrit dans la nuance zart, intraduisible tendresse qui demande des miracles de tenue et de variété dans le timbre), la musique semble se retirer sur la pointe des pieds, n’ayant fait que nous effleurer de son aile la plus secrète et troublante, nous laissant en suspens, et comme en attente d’un miracle qui soit plein, et pleinement miracle. Il va venir. Il a été préparé. C’est Schubert. Le dernier et le plus beau Schubert. Est-ce parce que le suspens schumannien lui établissait d’avance son frémissement (effet qui n’est possible qu’en un si bref récital : dans un grand, une même partie n’aurait pu permettre à deux œuvres aussi importantes d’en quelque sorte s’enchaîner) ? En effet, comme les Tänze s’en allaient sur la pointe des pieds sans conclure, ainsi la sonate à son magique commencement semble ne rien faire que continuer. Les points de suspension qu’il y avait à la fin de l’autre, ils sont perceptibles dès avant l’attaque (si on peut l’appeler attaque) de celle-ci. La sonorité de Laloum s’est stabilisée au long d’une grande demi-heure déjà, et l’attente dans la salle elle aussi s’est chauffée ; on est à la température juste ; le piano, pleinement apprivoisé, va répondre sans y ajouter de son métal propre à la plus impalpable sollicitation qui lui est faite. Quelle continuité programmée ! Mais, dans la conduite de la sonate, quelle continuité encore, qui nous montre comme rarement on l’a ressenti de façon si doucement poignante, amicalement persuasive, que Schubert nous conduit. Il nous achemine et nous met en ordre, nous fait suivre son ordre, comme hors Bach et lui personne ne fait à ce degré. Le contrôle du temps est miraculeux (avec les fluctuations et les suspens auxquels Schubert oblige, et les silences que Laloum y ajoute imperceptiblement, comme s’il avait à nous faire entendre sa propre écoute intérieure ; sa propre participation). Le contrôle du timbre aussi, avec les nuances précieuses (sans afféterie aucune, jamais) qu’y apportent les reprises à répétition, le sublime ressassement harmonique et mélodieux (à sa façon) qui fait du long parcours de cette D.960, et surtout la marche nulle part du molto moderato initial, le plus saisissant (et moins sensationnel) paysage qui soit en piano. Le silence qui accompagnait ce déroulement était comme une attente comblée, d’une qualité en quelque sorte sainte. Dans le TCE comble où, en attendant Schubert, on toussait pas mal, c’est un exploit. Ovation, Adam Laloum en a eu une, et c’est juste. Mais le silence qui l’accompagnait est autrement rare. Christopher Franklin (DR) Le silence était de même qualité le lendemain soir. On aurait entendu voler une mouche. La Somnambule de Bellini en concert, quelle aubaine ! On nous avait sinistrement défiguré ce bijou, ce délicat bijou, à Bastille, absurdement mis en scène dans de l’hôtellerie suisse up to date, avec une chanteuse star en lambeaux. Il faut remonter jusqu’à ce même TCE et June Anderson, il y a des âges, pour trouver une Somnambule traitée comme le trésor qu’elle est : sans doute ce que Bellini a produit, en chant, de mieux modelé, plus élégiaque, plus transparent, aux couleurs bucoliques d’une Helvétie de folklore, où l’air est pur. L’Orchestre de chambre de Paris, Les Cris de Paris (de Geoffroy Jourdain) et Christopher Franklin, maître d’œuvre de l’ensemble, ont rendu à un chef-d’œuvre de grâce, de tact et d’équilibre le plus beau service de musiciens qui soit possible : le respecter. Le laisser parler dans sa naïveté, n’y rien surcharger. Et permettre aux voix d’exception qui ont à se joindre dans les duos les plus célestes que le bel canto ait produits, de le faire en toute simplicité et pureté. Nicola Ulivieri (DR) Quand on aura dit que le Comte de Nicola Ulivieri se détachait par sa beauté de timbre et sa simplicité de ligne d’un ensemble de personnages secondaires soigné dans le moindre détail, on doit en venir au couple qui est la raison d’être de toute résurrection de La Somnambule, Elvino, ténor de grâce s’il en est, et Amina, la Somnambule. Callas, on le sait, a ressuscité et immortalisé un rôle où on ne l’attendait pas (on sait ses noirceurs voulues, ses contrastes et ses duretés, son dramatisme inné) et que Visconti lui a mis en scène, immortellement, avec des grâces de danseuse, d’une Taglioni sylphide dont les manières et, pourrait-on dire, les ports de bras semblaient transparaître dans son chant d’une délicatesse et d’une grâce étudiées, uniques. Mais elle n’a jamais eu avec elle un Elvino d’aussi belle école et grâce qui puisse, comme autrefois Tito Schipa (apparié à une Galli Curci, à une Toti Dal Monte) nous donner de ces 78 tours de chant italien gracieux qui ont fait survivre Bellini contre toute mode. John Osborn (DR) John Osborn est à cet égard unique. De timbre non, pas vraiment. Mais d’utilisation du timbre, certes. D’allègements, d’attaque, d’intonation. En tout point le chevalier servant idéal de la merveille derrière laquelle il faut bien, dans La Somnambule, que tout s’efface. Et le miracle s’est appelé Sabine Devieilhe. Elle aussi, comme Laloum, depuis quelques années on l’a à l’œil. Depuis certaine Lakmé à l’Opéra-Comique où la transparence se montrait déjà, timidement, timbre ; mais avec combien de teintes et de diffractions déjà, et quel art supérieur de la simplicité. Tout récemment une Saint Matthieu autrement haut tenue la montrait archet à la corde dans ce que Bach a fait de plus soutenu, tendu et plein. L’étoffe star y était d’emblée et l’assiduité, le travail en équipe avec l’Ensemble Pygmalion, la patience, la prudence (ne pas accepter n’importe quoi aux côtés de n’importe qui, qui vous obligera à chanter mal) ont étoffé et timbré l’instrument vocal de la façon la plus naturelle qui soit. Il est libre, l’argent du timbre à même le souffle, la résonance tout de suite au bout des lèvres. Un jet d’eau, un épanouissement. Et merveille, cette si rare qualité de silence que certaines voix bénies portent en elles, essentiellement grave, sérieuse, et qui semble n’être que la vérité la plus secrète, la doublure intérieure de leur timbre, ce silence de source et d’eau pure, ce silence qui est celui, émerveillé, de l’Eve de Péguy en son premier jardin, en son premier matin. Elle a produit sur la salle du TCE muette et suspendue un effet de grâce, de spiritualité aussi, qui porte plus haut une musique de Bellini à qui il peut suffire qu’on la fasse belle et galbée et bien exécutée. Les allègements et la vocalisation en hauteur qui ont fait cette voix déjà célèbre ne sont rien ici à côté de cette rareté autrement précieuse : ce rayonnement d’une chaste lumière. « Ô mère ensevelie hors du premier jardin / Vous n’avez plus connu ce climat de la grâce / Et la vasque et la source et la haute terrasse / Et le premier soleil sur le premier matin… » Si, si. Nous les avons retrouvés et reconnus hier soir, en une parenthèse qui est grâce. Sabine Devieilhe à l’issue de « La Somnambule » le 11 avril 2016 au TCE (DR) Théâtre des Champs-Elysées, 10 et 11 avril 2016

Maria Callas
(1923 – 1977)

Maria Callas est une cantatrice américaine naturalisée grecque (2 décembre 1923 - 16 septembre 1977). Surnommée « la Bible de l'opéra » par Léonard Bernstein, « la Callas » – telle qu'elle est couramment appelée – a bouleversé l'art lyrique du xxe siècle en valorisant l'approche du jeu d'acteur, jusqu'alors relégué au second plan. Entourée des meilleurs artistes de son époque (Boris Christoff, Mario del Monaco, Giuseppe Di Stefano, etc.) et s'étant produite sur les principales scènes d'opéra du monde (New York, Londres, Paris, Milan, Venise, Rome, Buenos Aires, Mexico, etc.), Callas demeure encore au xxie siècle l'une des cantatrices les plus célèbres, à la fois par le timbre très particulier de sa voix, son registre étendu, sa grande virtuosité alliée à un phrasé à nul autre pareil et son talent de tragédienne, lui permettant d'incarner littéralement les personnages qu'elle interprétait (Lucia, Gilda, Violetta).



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